0 товаров

Подробнее о книге «Германский Дионис» Книга «Германский Дионис» является продолжением трилогии, образуемой книгами «Германский Орфей», «Германский Аполлон» и «Кольцо нибелунга», раскрывающими перед читателями бескрайние горизонты немецкого, австрийского, немецко-австрийского драматического и музыкального искусства, рассматриваемого во всём его стилистическом, идейном и метафизическом разнообразии. В книге «Германский Дионис» находят своё отображение венский классицизм, ранний и поздний романтизм девятнадцатого века, модерн и неоклассицизм века двадцатого. Великие произведения искусства не нуждаются в «оправдании» и назойливой апологии, и их громкие названия, как и озарённые «лучом бессмертия» имена их создателей, сами говорят за себя. Бетховен, Вагнер, Лист, Кшенек, Хи?ндемит. Таковы герои этой книги; и, перечисляя их «через запятую», мы должны понимать, что их многогранное творчество образует, если угодно, ветви одного, единого музыкально-драматического древа, уходящего корнями в недра творчества Баха и добаховские эпохи Букстехуде, Пахельбеля, Свелинка, Палестрины…

Другой особенностью книги «Германский Дионис» является тот факт, что представленные в ней драматические и музыкальные полотна (о которых пойдёт речь ниже) теснейшим образом связаны с теми полотнами, переводы которых преподнесены в упомянутой выше трилогии. «Германский Дионис» органично дополняет предшествующую вереницу шедевров и переносит действо на новые и малоизведанные просторы, и четыре книги, рассматриваемые в их совокупности, позволяют нам взглянуть на драматическое и музыкально-драматическое творчество многих немецких и австрийских композиторов «с высоты птичьего полёта».

Наряду с общепризнанными шедеврами, входящими в сокровищницу мирового музыкального искусства, в книге «Германский Дионис» содержатся легендарные произведения, впервые переведённые на русский язык.

Содержание книги таково:

В приложении содержится перевод небольшой немецкой статьи одного чешского музыковеда о трагической жизни и творчестве Эрвина Шульхоффа.

При самом беглом обзоре произведений, входящих в книгу «Германский Дионис», обнаруживается и ещё одна важная её особенность: на страницах этой книги мы сталкиваемся с мужественным, брутальным, даже воинственным мироощущением и миропониманием.

В самом деле, по общему мнению, на фоне музыки Гайдна, Моцарта и Шуберта искусство Бетховена кажется искусством в высшей степени мужественным; на фоне творчества Брамса творчество Вагнера выглядит самым настоящим «воинственным авангардом»; размашистое же и преисполненное мужественной патетики искусство Листа, как и – зачастую трагедийное – искусство Кшенека, порождено волевым мирочувствием; и не будет преувеличением сказать, что творчество Листа и Кшенека – это искусство, опирающееся на принципы конфликтного развития, для которого воинственность – это сама явь, это сама «правда земли». Сходным образом и неоклассицизм Пауля Хи?ндемита на фоне, скажем, творчества «французской шестёрки» выглядит суровым архаичным явлением, чуждым приземлённой жанровости, салонной слащавости, наигранной сентиментальности и выспренней романтической чувственности. Так что книга «Германский Дионис» – это мужественный гимн тому мужественному, волевому началу, которое полнозвучно и громогласно явлено в академической музыкальной традиции.

Вереница произведений, предстающая перед умственным взором читателей книги «Германский Дионис», обнаруживает не только стилистическую неоднородность указанных нами выше сочинений, но и их неоднородность идейную: мы видим, к примеру, «испанского» Бетховена – его знаменитую тираноборческую испанскую музыкальную драму «Фиделио»; мы находим в книге, условно говоря, «Евангелие от Рихарда Вагнера» – его «поэтический эскиз» (1848 года) «Иисус из Назарета», сочинение, впервые переведённое на русский язык и известное доныне весьма узкому кругу музыковедов, страшно далёких от народа, известное, главным образом, лишь по названию. За этим наброском неосуществлённой религиозно-философской драмы следует «Тристан и Изольда» – сочинение, которое, по общему мнению, является эмоциональной кульминацией и «альпийской вершиной» творчества этого немецкого драматурга и композитора. Заметим, легендарная музыкальная драма «Тристан и Изольда» (которую, к слову, по свидетельству Игоря Фёдоровича Стравинского, любил император Николай Второй) теснейшим образом связана с «Кольцом нибелунга», переведённым и изданным нами ранее, связана и хронологически, и стилистически, и идейно: ирландская принцесса Изольда Вагнера – это, в сущности, «сестра» и «двойник» Брюнхильды и Зиглинды «Кольца», Тристан – «побратим» Зигмунда и Зигфрида, а в короле Марке можно с лёгкостью увидеть «двойника» верховного божества древнегерманского пантеона Вотана, смело и дерзновенно выведенного Вагнером на сцену в его «Кольце нибелунга». Так что вкупе с «Кольцом нибелунга» музыкальная драма «Тристан и Изольда» образует единую и неразрывную «философскую пентатонику»; и если рассматривать сию эмфатическую «пентатонику» с точки зрения «серии готика» издательства «Квадривиум», то следует признать: книга «Германский Дионис», включающая в себя средневековую легенду о Тристане и Изольде, переосмысленную и по-новому изложенную Вагнером, является органичным продолжением предшествующих книг этой серии, открывающим самые разные грани вагнеризма. Вообще говоря, если рассматривать четырёхтомник во всей его широте, то следует подчеркнуть, что мы имеем дело не только с одиннадцатью полотнами Рихарда Вагнера, но и с триптихом Пауля Хи?ндемита («Художник Матис», «Гармония мира», «Достославнейшее видение»), триптихом Фридриха Шиллера («Семела», «Заговор Фиеско в Генуе», «Деметриус, или Кровавая свадьба в Москве»), легендарной дилогией Бетховена («Христос на Масличной горе», «Фиделио») и со множеством произведений иных драматургов и композиторов.

От И.С. Баха через К.Ф.Э. Баха, Гайдна, Моцарта, Шиллера, Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Вагнера, Малера, Сен-Санса, Р. Штрауса к Кшенеку и Хи?ндемиту, – таков «ландшафт» предлагаемых читателям свершений, раскрываемый, освещаемый, освящаемый четвёртой книгой «готической серии», подхватывающей эстафету от предыдущих книг и передающей эту священную эстафету в будущее.

Ещё раз повторим: книга «Германский Дионис», помимо общепризнанных шедевров, имеющих непреходящее значение и озарённых «лучом бессмертия» («Фиделио» Бетховена и «Тристан и Изольда» Вагнера), содержит ряд легендарных произведений, впервые переведённых на русский язык: «Иисус из Назарета» Вагнера, «Крестный путь» Листа, «Жизнь Ореста Кшенека и «Достославнейшее видение» Хи?ндемита, повествующее о жизни Франциска Ассизского, столь почитаемого в католической традиции. Такого рода двойственность, двойственность вселенского, общепризнанного, эпохального, прославленного в веках и, с другой стороны, потаённого, неизвестного, сокрытого и редко исполняемого, составляет, на наш взгляд, главную особенность книги «Германский Дионис», её искру и «непрозрачную харизму», порождённую сей контрастной двойственностью.

* Переводя «Фиделио» Бетховена, одну из вершин творчества Бетховена «среднего» периода, которую можно смело поставить в один ряд с такими вершинами этого периода его творчества, как Девятая соната для скрипки и фортепиано («Крейцерова»), Двадцать третья соната для фортепиано («Аппассионата»), Пятая и Шестая симфонии, – я учитывал особенности языка той эпохи – стиль барона ван Свитена, Шиканедера, Гёте… Перевод же поэтического эскиза 1848 года «Иисус из Назарета» Рихарда Вагнера осуществлён с учётом того, что этот прозаический текст – «черновик», набросок-эскиз; и в переводе отображена лапидарная безглагольность и некоторая (я бы даже сказал, интригующая) недоговорённость, свойственные этому глубоко своеобразному произведению. Нет сомнений, у любителей апокрифов и «Евангелия от Воланда» такого рода сочинение, впервые являющееся на русском языке, вызовет немалый интерес. Ещё бы! Создатель образа сошедшего с ума Ариндала («Феи»), образа Риенци, гибнущего среди огня и погребённого вместе со своей сестрой Иреной под обломками башни Капитолия, создатель образов «байронического» Летучего Голландца, которого rastlos verfolgt das Schicksal («без устали преследует судьба»), и кающегося Тангейзера, прощённого в итоге per gratiam Dei gratis datam, «вдруг» заговорил о евангельских событиях и предстал пред нами (в 1848 году), прямо скажем, новым «евангелистом»! «Иисус из Назарета» стоит особняком в творчестве Вагнера, и много позже это неоконченное произведение-эскиз найдёт своё итоговое разрешение в «торжественном, священном сценическом действии» – в мистерии «Парсифаль»...

Музыкальная драма «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера переведена «на волне» его «Кольца нибелунга», переведена с учётом того удивительного факта, что, с филологической точки зрения, в драмах Вагнера поистине шиллеровский идеализм парадоксальным образом сочетается и сосуществует с явственной тягой к «натурализму», восходящему к Грильпарцеру и раннему Гёте. Стиль перевода «Тристана и Изольды» полностью соответствует стилю перевода «Кольца нибелунга», ибо мы, как уже сказано, рассматриваем поздние, итоговые произведения Вагнера в их неслиянном тождестве и диалектическом единстве, задающем и «оправдывающем» единство стиля сценической речи.

* «Крестный путь» Ференца Листа переведён с латинского и немецкого, с тех языков, которые и используются автором; и можно утверждать о том, что это религиозно-философское сочинение демонического автора «Мефисто-вальса» и «Данте-симфонии» отличает «аскетический лаконизм», роднящий «Крестный путь» с другим известным произведением Листа того же ряда – с ораторией «Христос».

* Далее, в книге «Германский Дионис» впервые на русском языке явлено легендарное сочинение австрийского, американского драматурга и композитора (чешского происхождения) Эрнста Кшенека «Жизнь Ореста», в котором он смело, размашисто и изобретательно преподносит нам на свой лад вечный античный миф – историю Агамемнона, Клитемнестры, Эгисфа, Ореста, Ифигении и Электры… «Жизнь Ореста» Кшенека – диковинное проявление деятельного мифотворчества; оно – оригинальный взгляд из двадцатого века на эллинскую древность, и пройти мимо такого своеобразного – трагедийного и при этом жизнеутверждающего – произведения любители творчества Эсхила и Софокла не могут. Перевод «Жизни Ореста» Кшенека – дань уважения австрийскому Мастеру, творчество которого убеждает в том, что его музыкальный язык рациональнее музыкального языка Малера и Шрекера, но романтичнее музыкального языка Хи?ндемита. Этот опус – новый берег великого модерна начала двадцатого века, берег неизведанный, потаённый и вплоть до нынешнего дня сокрытый от русскоязычного читателя.

* Танцевальная легенда Пауля Хи?ндемита «Достославнейшее видение» занимает в книге особое место, ибо, с музыкальной точки зрения, это – балет, балет, повествующий о жизни Франциска Ассизского, образ которого не может не пробудить в памяти историка философии образ Простеца, воспетого и по-философски преподнесённого в своих сочинениях немецким мыслителем Николаем из Кузы, и образ Князя Христа, очерченный в подготовительных материалах к роману «Идиот» Ф.М. Достоевского.

«Достославнейшее видение», впервые переведённое на русский язык, –порождение неоклассицизма, и в нём немецкий композитор и драматург сполна выразил счастливо обретённые им новые – неоклассические – принципы музыкального интонирования.

Неоклассицизм Хи?ндемита «подытоживает» вереницу представленных в книге произведений и, переосмысляя и во многом отказываясь от головокружительных высот романтизма, позднего романтизма и неоромантизма, словно бы возвращается ad fontes, к истокам – к Баху, Генделю, Пахельбелю, Букстехуде…

* Нет сомнения, в современной, прямо скажем, англоязычной Восточной Европе книга «Германский Дионис» найдёт отклик у меломанов, библиофилов, филологов и студентов, учащихся в музыкальных заведениях Санкт-Петербурга и Одессы, Екатеринбурга и Минска, Казани и Москвы…